| گفت وگو با حسين سناپور درباره کارگاه هاي داستان نويسي | |
|
از کافه نشيني تا آموزش خلاق |
|
|
لادن نيکنام
-تاريخچه تاسيس کارگاه هاي داستان نويسي به چه زماني برمي گردد و اين کارگاه ها چه مسيري را طي کرده اند؟ آيا مسير پيموده شده در جهت اعتلاي اجرايي و بالا رفتن بهره وري آنها در تمام مقاطع تاريخي بوده است يا نه؟ گمانم آدم هاي مطلع تري هستند که مي شود تاريخچه اين کارگاه ها را از آنها پرسيد، مثلاً از آقاي براهني يا ميرصادقي که از خيلي سال پيش اين کارگاه ها را داشته اند، يا حتي رجوع به خاطرات و مصاحبه هاي گلشيري و حرف هايي که درباره اين کارگاه ها زده. اما در اين خصوص هم گمانم دو چيز را بايد از هم تفکيک کرد؛ يکي محفل ها و جمع هاي کوچک و بزرگ و حتي دونفره يي است که کسي داستان مي خوانده و نظر ديگران را مي شنيده، و دومي کلاس هايي که چه به صورت آموزشي و چه به صورت کارگاه و در هر صورت به قصد آموزش داستان نويسي و به صورت مرتب و منظم برگزار مي شده است. براي اولي تاريخچه خيلي طولاني وجود دارد که دست کم به خود هدايت و دوستان کافه نشين اش مي رسد. از اين قبيل جمع ها، گمانم معروف ترين و موثرترين اش جنگ اصفهان است که کسي چون گلشيري هم از همان جا درمي آيد. و به گمان من اگر جنگ اصفهان نبود، گلشيري هم در اين اندازه هايي که حالا مي شناسيم، نبود. البته اين گمان است و قابل اثبات طبعاً نيست. اما کارگاه هاي آموزشي، تا جايي که من مي دانم با کارگاه هاي گلشيري و براهني و ميرصادقي شروع شده و اينکه کدام زودتر شروع کرده اند مهم نيست و مهم تر تاثيرشان است در پرورش تعدادي نويسنده و باز از آن مهم تر راه انداختن يک جريان ادبي، که داستان نويسي و نقد شايد فقط بخشي از آن بوده يا مي توانسته باشد. با اين تفصيل گمانم تاثير کارگاه ها در داستان نويسي ما کم يا زياد پيداست. اما اينکه مسير مدام رشديابنده يي داشته اند يا نه، خب، دقيق تر و جامع تر بايد ديد و موضوع را بسط داد که در حوصله اين گفت وگو و در توان و کار من نيست. همين قدر مي بينيم که اين کارگاه ها نسبتاً زياد شده اند که معنايش دست کم زياد شدن علاقه مندان به آموزش داستان نويسي است و اينکه به هر حال کم يا زياد اين علاقه مندان باور کرده اند که در کل اين کلاس ها يا کارگاه ها مي توانند مفيد باشند. -چرا در ايران مانند کشورهاي ديگر رشته نويسند گي خلاق در دانشگاه ها وجود ندارد؟ ضرورت آموزش نويسند گي هم مثل ضرورت آموزش خيلي چيزهاي ديگر تازه دارد فهميده مي شود و بدگماني نسبت به قابل آموزش بودن نويسند گي (اعم از داستان يا چيزهاي ديگر) تازه کم کم دارد از بين مي رود. علاوه بر اين نويسند گان ما خودآموز بوده اند و فقط با خواندن و نوشتن ياد مي گرفته اند و اغلب شان به همين دليل اصلاً مخالف امکان پذيري يا موثر بودن آموزش داستان نويسي بوده اند. پس کساني که توانايي آموزش داشته باشند عملاً کم بوده اند. کتاب هاي آموزشي هم خيلي کم بوده. يادم هست حدود بيست سال پيش فقط دو سه کتاب چاپ شده بود که آنها هم ناياب بودند، مثل «هنر داستان نويسي» که نوشته و بيشتر اقتباس ابراهيم يونسي بود، يا «قصه نويسي» براهني و «جنبه هاي رمان» فارستر. پس عملاً نه متني براي آموزش بود و نه معلمي. تازه در همين چند سال اخير است که کتاب هاي آموزش دارند زياد مي شوند و معلم ها هم. دانشگاه ها هم که هميشه عقب تر هستند در اين طور علوم و بدبين هم هستند و به دليل همان شرايطي که گفتم، تا حدي هم حق دارند، يا داشتند. به هر حال دير يا زود بايد چنين رشته يي راه اندازي شود. احتمالاً ابتدا در موسسات آموزشي هم خواهد بود و نه در دانشگاه. فعلاً از دانشگاه ها انتظار مي رود واحدهاي مربوط به نويسند گي خلاق را اضافه کنند و در رشته هاي مرتبط با نوشتن بيشتر از داستان و داستان نويسي حرف بزنند. اينها البته بخشي از دلايل فني کمبود اين رشته است، وگرنه به گمان من اشکال بنياني در محافظه کار بودن، يا حتي ترسو بودن مسوولان دانشگاهي ما است. آنها هم از چيزهاي جديد مي ترسند، آنقدر که گاهي کارشان با داستان و کل ادبيات جديد به دشمني کشيده است. -چگونه مي توان از استاندارد بودن کارگاه ها در حال حاضر اطمينان حاصل کرد؟ آيا نياز به وجود افرادي يا هياتي براي تاييد صلاحيت استادان وجود ندارد؟ کلاس هاي دانشگاهي ما را و استادان دانشگاهي ما را چه کسي استاندارد کرده است؟ آيا به جز معدودي، آنها واقعاً با معيارهاي دانشگاه هاي معتبر استاندارد هستند؟ از اين همه فارغ التحصيل دانشگاه ها که چهار سال يا بيشتر مداوم آموزش ديده اند، چقدرشان واقعاً کارشان را بلد شده اند؟ جواب اين سوال ها روشن است و احتياج به بحث و کنکاش نيست. بعضي دانشگاه ها در آغاز کارشان بيشتر مايه شوخي و خنده بودند، اما حالا بهتر شده اند. ولي باز همه مي دانيم بسياري از دانشگاه ها و حتي بعضي رشته هاي دانشگاه هاي معتبر هم چقدر فاصله دارند از آنچه از يک دانشگاه معتبر انتظار مي رود. مثلاً از همين رشته ادبيات فارسي که هر ساله گمانم دست کم پنجاه نفر از دانشگاه هاي مختلف فارغ التحصيل اش مي شوند، واقعاً چند نفر اديب به جامعه اضافه مي شود؟ واقعاً فکر مي کنيد اگر دانشگاه ها و موسسات مشابه در پايان دوره به هرکس يک مدرک کارشناسي ادبيات نمي دادند، چند نفرشان در عمل مي توانستند نشان بدهند که اين رشته را خوانده اند؟ يعني آيا جز اين است که اغلب براي گرفتن مدرک به دانشگاه ها مي روند و همين مدرک هم مبناي کاريابي و ارزش يابي دانشي آن آدم مي شود، نه دانش واقعي آن آدم؟ اما در اين کارگاه ها که به کسي مدرکي نمي دهند که بخواهد از آنها استفاده يا سوءاستفاده کند. اگر چيزي در کارگاه براي آموزش باشد، خود هنرآموز بايد بفهمد و اگر نباشد هم دست بالا پول يک دوره کلاس داده و بعد مي رود دنبال چيزي يا جايي ديگر. مگر تا حالا کسي يا کساني بوده اند که از اين کلاس ها شکايت کرده باشند که مثلاً پول زيادي ازشان گرفته شده يا گول خورده اند يا هر چيز ديگر؟ در واقع شرکت در اين کلاس ها آنقدر کم ضرر است که اصلاً احتياجي به آقا بالاسر و مامور و مسوول ندارد. و اصلاً چه کسي مي تواند تعيين کند که يک معلم داستان نويسي چه رتبه يي يا توانايي اي دارد براي آموزش؟ به نظرم رغبت علاقه مندان داستان نويسي به شرکت در يک کلاس بهترين استاندارد است براي آن کلاس. اگر کساني هم هستند که نفوذي دارند و قدرتي که مي توانند استانداردي براي اين کلاس ها بگذارند، بهتر است اين توانايي شان را صرف راه اندازي آموزشگاه هايي با برنامه ريزي مدون و روشن و طولاني مدت کنند تا بتوانند علاقه مندان بيشتر و جدي تري را جذب کنند و بعد از پنج يا 10 سال يا کمتر و بيشتر تبديل به مرکز آموزشي معتبري براي داستان نويسي يا نويسند گي خلاق بشوند. -ميان نحوه اجرا و نوع آموزش در کارگاه هاي داستان نويسي ايران و رشته نويسند گي خلاق در کشورهاي ديگر چه شباهت هايي وجود دارد؟ من از نحوه کار آنها بي خبرم. از نحوه کار کلاس هاي ديگر در ايران هم بي خبرم. اساس شيوه يي را که گلشيري در آموزش داشت، با تغييراتي و برنامه هاي اندکي مدون براي يکي دو دوره براي خودم طراحي کرده ام و همان ها را پيش مي برم. اساس کاري هم که گلشيري مي کرد و من هم سعي مي کنم همان را بکنم، ياد دادن درست خواندن داستان هاي خوب جهان و توجه به نکات فني شان بود. يعني اينکه داستان هاي خوب با چه فوت و فني نوشته شده اند و احياناً خودمان هم که داستان مي نويسيم بايد چه نکاتي را در نظر داشته باشيم، البته با توجه به نوع داستاني که مي نويسيم. چون درک نوع داستاني هم که مي نويسيم، يکي از کارهايي است که من سعي مي کنم انجام بدهم. -بيشترين ميزان بهره وري در يک کارگاه به چه عواملي بستگي دارد؟ طبعاً به خيلي چيزها. داشتن دانش و ميل به آموزش آن و صبوري براي چنين کاري حتماً جزء مهم ترين عوامل اين کار است. داشتن يک برنامه که روندي رو به پيشرفت را به خصوص در کار پي بگيرد هم حتماً مهم است. و خيلي عوامل ديگر که از وظايف آموزش دهنده شايد خارج باشد و به خود هنرجو مربوط باشد و شرايط زماني و مکاني و خيلي چيزهاي ديگر که حضور ذهن کافي براي گفتن شان ندارم. -آيا تسلط به عناصر داستان، مکتب هاي ادبي، و انواع رفتارهاي روايي براي تمام افرادي که به اين کارگاه ها مراجعه مي کنند، راهگشاست؟ راهگشا را نمي دانم، اما همه دانش ها و توانايي ها به درد داستان نويسي مي خورند. مهم تر از همه اما به گمانم براي هنرجو داشتن ذوق قصه گويي است و پشتکار داشتن و عاشق داستان نويسي و نه شهرت بودن. براي معلم هم گمانم از هر چيز مهم تر تسلط به ريزه کاري هاي فني انواع داستان است که مهم ترين عامل است. بگذاريد در آخر فقط اين را اضافه کنم که در حال حاضر و از چند سال پيش علاقه مندان به داستان نويسي بسيار زيادتر از سابق شده اند و تعداد خيلي زيادي پذيرفته اند که مثل رفتن به کلاس نقاشي و عکاسي و تئاتر و بازيگري و فيلمنامه نويسي و غيره، مي شود به کلاس داستان نويسي هم رفت و از اين کلاس ها کمک گرفت. اينکه همه اين کلاس ها خوب نيستند يا براي همه کس خوب نيستند هم حرف بيراهي نيست، اما اين وضعيت درباره همه کلاس هاي هنري و غيرهنري و دانشگاهي و غيردانشگاهي ما و احتمالاً همه جهان صدق مي کند. پس مخالف خواني و اشکال تراشي و نق زدن چاره کار نيست. چاره کار اين است که هر چه زودتر آنها که امکانات و توانايي اش را دارند، موسساتي راه اندازي کنند و با برنامه ريزي و استفاده از تجربه هاي کشورهاي ديگر در عرض چند سال بتوانند چنان موقعيتي پيدا کنند که شناخته بشوند و اعتبار پيدا کنند. در اين صورت بيشتر نگراني ها برطرف مي شود و هنرجوها شانسي جايي را انتخاب نمي کنند و مدام مجبور به امتحان کلاس هاي مختلف و معلم هاي مختلف نمي شوند و معلم و شاگرد معقول تر و آسان تر هم را پيدا مي کنند و امکان برنامه ريزي و تدوين درسي هم بيشتر فراهم مي شود. اما تا آن وقت همين کلاس ها هر چه بيشتر شوند، به گمان من به نفع کل داستان نويسي ما است، چون در هر صورت نفع شان از ضررشان خيلي بيشتر است. |
|
| گفت وگو با شيوا ارسطويي |
|
بهترين نتيجه در تدريس خلاق است |
|
عباس محبعلي |
| گفت وگو با محمدرضا گودرزي |
|
نوشتن شهودي را قبول ندارم |
 لادن نيکنام-تعريف شما از کارگاه داستان چيست؟ به اعتقاد من کارگاه ريشه در سنتي ديرينه دارد. عده يي داستان نويس يا داستان خوان دور هم جمع مي شدند و کارهاي خود را براي يکديگر مي خواندند و درباره شان نظر مي دادند. فکر نمي کنم هيچ داستان نويسي در جهان خود را بي نياز از ارائه کارش قبل از چاپ به فرد يا افرادي بداند. کارگاه از نظر من همين روش را تکرار و منظم مي کند. -آيا به گمان شما براي نوشتن داستان کوتاه يا رمان لزوماً بايد به کارگاه داستان نويسي رفت؟ ابتدا لازم است مقدمه يي بگويم. به نظر من براي نوشتن داستاني ارزشمند نويسنده به دو شاخص نياز دارد؛ اولي آموختني نيست و فرد در زندگي (از زماني که زبان باز مي کند) به مرور مي آموزد که چگونه روايت کند. اگر اين ويژگي يعني نحوه جذاب روايت کردن در او نهادينه شد و او توانست با موفقيت داستان بگويد، شاخص اول را دارد. دوم اکتسابي است و مي توان آموخت. حال چه اين آموزش از محافل و کارگاه ها باشد، چه از افراد خاص يا لابه لاي کتاب ها فرقي نمي کند. پس از نظر من در يک کارگاه کسي نمي تواند به کسي بگويد چطور بنويسد. تنها مي توان گفت چطور ننويس؛ آن هم البته با اما و اگر. به اين معنا که مدرس کارگاه زماني مي تواند بگويد چطور ننويس که از گونه هاي متفاوت داستاني مطلع باشد و در کارگاه سمت گيري نکند يعني طوري برخورد نکند که مثلاً واقع گرا نوشتن يا ننوشتن ارزش باشد. او بايد با شناخت کافي از همه گونه ها صرفاً نظرش را در همان گونه به افراد کارگاه بگويد و اعمال نظر و سمت دهي او غلط است. از طرفي آدم ها با هم فرق مي کنند و نمي توان نسخه يي يکسان براي همه تجويز کرد. بعضي ها بدون نياز به کارگاه مي توانند بنويسند. (البته من نوشتن شهودي داستان را قبول ندارم و معتقدم اگر کسي کارگاه نرفته باشد قاعدتاً آموزش ها را از جاهايي ديگر بايد آموخته باشد.) عده يي ديگر هم نه. حضور در کارگاه مي تواند مشوق آنها يا انگيزه نوشتن شان باشد. اينکه حتماً براي نوشتن داستان بايد کارگاه رفت يا حتماً نبايد رفت، دادن حکمي قطعي و ايقاني نيست و هر دو غلط است. -آيا لزوماً حاصل شرکت در کارگاه ها به وجود آمدن داستان نويس است؟ ديده شده گاهي افراد پس از مدتي متوجه مي شوند به نقد ادبي گرايش دارند. آيا قاعده و قانون خاصي در اين موفقيت وجود دارد؟ خير، لزوماً اين گونه نيست اما قاعده و قانون خاصي هم در کار نيست. عده يي به صرف داشتن علاقه به داستان به اين کارگاه ها رو مي آورند، سپس به مرور درمي يابند که براي چه کاري توانايي بيشتري دارند؛ عرصه داستان، عرصه نقد، و حتي عده يي در اين ميان تنها خوانندگاني حرفه يي مي شوند يا محفل بازاني حرفه يي. صرف حضور در جمع و بيان آراي خود به عده يي انگيزه مي بخشد. پس تکثر آرا و سمت گيري هاي متفاوت در اين کارگاه ها ديده مي شود تا به مرور هر کس مسير خود را بيابد. -چرا نوع کارگاه هاي مارکز که افراد به شکل گروهي شخصيتي را خلق کرده، براي آن شناسنامه يي را ساخته، بعد آن را در بستر روايتي به حرکت درمي آورند، در ايران کمتر ديده شده است؟ نمي دانم. من تجربه مشترک نوشتن ندارم يا اين نکته را به اين شکل که مي گوييد، نمي دانستم. ظاهراً بايد پذيرفت که اين روش هم روشي است در کنار بقيه روش ها. تا آنجا که من مي دانم در اين گونه کارگاه ها عده يي داستان نويس دور هم جمع مي شوند و همگي روي يک ايده خاص کار مي کنند. آن نوشته يي که از بقيه عميق تر و جذاب تر درآمده باشد، تشويق مي شود و مي ماند. يا اينکه يکي داستاني مي نويسد و بعد از اينکه اشکالاتش در جمع گفته شد آنها که مخالفند مي روند نظرات اصلاحي شان را در همان داستان پياده مي کنند. (آنها هم همان داستان را مي نويسند.) پس از خواندن اين داستان ها اشکال کارش را در عمل درمي يابد و اصلاح مي کند و نسخه نهايي از آن اوست. -آفت هاي شرکت در کارگاه هاي داستان نويسي چيست، آيا پيامدهاي منفي وجود دارد؟ به نظر من مهم ترين آفت اعمال نفوذ مدرس براي ترويج و تثبيت نوع خاصي از نوشتن است که براي پرهيز از آن نظرم را در پاسخ به پرسش هاي قبلي گفتم. اين را هم اضافه کنم که نمي دانم چرا عده يي از نام کارگاه کهير مي زنند و تاب و تحمل جمع شدن عده يي را حول محور مشترکي مانند داستان و نقد برنمي تابند. انگار ما در ايران هميشه بايد در سوراخي به تنهايي برويم تا مبادا خلاقيت فردي مان لکه دار شود. به هر حال در هر محفلي، در هر جمعي، لزوماً نتيجه قطعي گرفته نمي شود و خروجي درخوري ندارد. مثالش اين همه کلاس هاي زبان و فارغ التحصيلان زبان از دانشگاه هاست که ما 10 مترجم مطمئن نداريم. پس طبق نظر آن دوستان بايد نتيجه بگيريم در تمام کلاس هاي زبان يا آموزشگاه ها و دانشکده هاي زبان هاي خارجي تخته شود. (منظورم کساني است که گرايش ادبيات دارند.) پس مي توانيم بگوييم انسان بايد سعه صدر داشته باشد و تحمل آرا يا محافلي را که هماهنگ با ذهنيت اش نيست، داشته باشد. -سطح کيفي اين کارگاه ها را چه افرادي و با چه تخصصي مي توانند تاييد کنند؟ آيا نياز به وجود متخصصاني براي کنترل نظارت بر اين کارگاه حس نمي شود؟ قاعدتاً مدرس کارگاه بايد از شيوه هاي مختلف نوشتن و گونه هاي متفاوت داستاني مطلع باشد و آثار شاخص ادبي ايران و جهان را مطالعه کرده باشد. اينکه هر کس با باز کردن يک محفل شروع به کار کند چندان جالب نيست. اما به نظر من در اين صورت هم در نهايت هنرجويان به زودي مي فهمند که طرف اين کاره است يا نه. براي رسيدن به اين ادراک گاهي لازم است هنرجوها به چند کارگاه ديگر هم به شکل آزمايشي سر بزنند. منبع: |
| http://www.etemaad.ir/Released/88-08-23/253.htm |
نوشتهای كه پيش رو داريد به نيت آشنا شدن دوستداران وادی ادبيات داستانی و بويژه محافل ادبی و ايجاد الفت و انس ميان ايشان و اقيانوس بی انتها و شگفتی آفرين نقد ادبی است.
در اين سطور سعی بر اين بوده است كه مشتاقان قلم ـ بطور خلاصه و به زبانی ساده اما علمی ـ با نقد ادبی آشنا شوند:
تعريف نقد ادبی در نزد قدما با آنچه امروزه از آن استنباط می شود متفاوت است. در نزد قدما مراد از نقد معمولاً براين بوده است كه معايب اثری را بيان كنند و مثلاً در اين كه الفاظ آن چه وضعی دارد يا معنی آن برگرفته از اثر ديگری است و بطور كلی از فراز و فرود لفظ و معنی سخن گويند. و اين معنی از خود لغت نقد فهميده می شود زيرا نقد جدا كردن سره از ناسره است. توضيح اينكه در ايام باستان پول كلاً دو نوع بود. پول نقره (درم) و پول طلا (دينار). گاهی در دينار تقلب می كردند و به آن مس می آميختند و در اينصورت عيار طلا پايين می آمد. در روزهای نخست تشخيص مس ممزوج با طلا با چشم ميسر نبود. البته بعد از گذشت مدتی، مس اندک اندک سياه میشد، چنان كه حافظ گويد:
خوش بود گر مِحَکِِ تجربه آيد به ميان
تا سيه روی شود هر كه در او غِش باشد
به سكه تقلبی زر مغشوش و ناسره و امثال اين می گفتند، چنان كه حافظ فرموده است:
يار مفروش به دنيا كه بسی سود نكرد
آنكه يوسف به زرِ ناسره بفروخته بود
بدين ترتيب چنانكه اشاره شد، كار منتقدان باستان بيشتر نشان دادن نقاط ضعف بوده است. جامی در «سبحه الابرار» به منتقدان می گويد:
عيب جويی هنــر خود كردی عيب ناديده يكی صد كردی
گاه برراســت كشی خط گزاف گاه بر وزن زنی طعن زحاف
گاه برقافيه كــان معـلول است گاه برلفــظ كه نامقبول است
گاه نـابرده ســـوی معنــی پی خرده گيری ز تعصب بــروی
اما در دوران جديد مراد از نقد ادبی نشان دادن معايب اثر نيست (هر چند ممكن است به اين امر هم اشاراتی داشته باشد) زيرا نقد ادبی به بررسی آثار درجه يک و مهم ادبی می پردازد و در اينگونه آثار بيش از اينكه نقاط ضعف مهم باشد نقاط قوت مطرح است. لذا منتقد ادبی می كوشد با تجزيه و تحليل آن اثر ادبی اولاً ساختار و معنی آن را برای خوانندگان روشن كند و ثانياً قوانينی را كه باعث اعتلای آن اثر ادبی شده است توضيح دهد. لذا نقد ادبی از يک سو بكار گرفتن قوانين ادبی در توضيح اثر ادبی است و از سوی ديگر كشف آيينهای تازه ممتازی است كه در آن اثر مستتر است.
بدين ترتيب می توان به اهميت نقد ادبی در گسترش ادبيات و متعلقات آن پی برد زيرا با نقد ادبی اولاً همواره ادبيات و علوم ادبی متحول و زنده می ماند زيرا منتقد در بررسی آثار والا از آن بخش از ابزارهای ادبی استفاده می كند كه كارآمد است و خود به خود برخی از ابزارهای علمی و فنی فرسوده از دور خارج می شوند و ثانياً با بررسی آثار والا معايير و ابزارهای جديدی را كشف می كند و به ادبيات كشور خود ارزانی می دارد. خوانندگان به كمک منتقدان ادبی معاييری بدست می آورند كه آثار والا را بشناسند و بدين ترتيب به آثار سطحی وقعی ننهند و اين باعث می شود كه جريانات فرهنگی و ادبی در مسير درست خود حركت كنند و صاحبان ذوق و انديشه و رای و نبوغ مقام شايسته خود را بازيابند.
نقد ادبی هميشه به معنی ديگرگونه خواندن اثر نيست. گاهی به معنی دقيقتر خواندن يا هوشيارانهتر مطالعه كردن اثر است. فرماليستها1 می گفتند دقت در متن و ژاک دريدا می گويد: تأكيد در دقت. در همان حال و هوای سنتی هم دقيقتر خواندن اثر مهم است. هنرهای نهفته در آن را بازنمودن و اهميت اثر را نشان دادن و گاهی ارتباط آن را با مسائل اجتماعی وسياسی دوران متن بازنمودن (گرايشی كه در نحلههای جديد نقد مطمح نظر نيست). به هرحال، در مورد نقد ادبی آنقدر سخن گفتهاند كه امروزه يكی از شاخههای مطالعات ادبی، نقدشناسی و و بحث در مورد خود نقد است. عيب اثری را گفتن، اثری را وصف كردن، تجزيه و تحليل اثر ادبی، ديگرگونه خواندن اثری، تأثر خود را از اثری بيان كردن و... اين تلقيات و انتظارات اولاً در هر دورهای فرق می كند و ثانياً بستگی به فلسفه يا سليقه منتقد دارد. مثلاً ميشل فوكو در مقاله معروف «مؤلف چيست» نقد را چنين تعريف می كند: «كار نقد، آشكار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نيست و نيز قصد ندارد تا از راه متون، انديشه يا تجربهای را بازسازی كند، بلكه می خواهد اثر را در ساختار، معماری، شكل ذاتی و بازيِ مناسبات درونی اش تحليل كند. در اينجا، مسألهای پيش می آيد: اثر چيست؟»
در مورد نثر نقد ادبی بد نيست به این نکته اشاره شود که بايد ساده و روشن و علمی باشد. در ايران مرسوم است كه در ستايش از نثرهای ادبی و انشايی و در عيبجويی از طنز استفاده می كنند. حال آنكه نقد ادبی اولاً در اساس ربطی به ستايش و عيب جويی ندارد و گاهی هدف فقط تحليل اثر است و ثانياً در مواقع مدح و هجو هم بايد سخن روشن و جنبه استدلالی داشته باشد. فرنگيان به نثر نقد ادبی، Expository prose می گويند يعنی نثری كه توصيفی و ارتباطی است و جنبه استدلالی دارد يعنی با ذكر جزئيات مطلب را قدم به قدم جلو می برد.
نقد ادبی كاری خلاق است و گاه منتقد ادبی به اندازه صاحب اثر بايد دارای ذوق و خلاقيت باشد، با اين فرق كه نويسنده و شاعر ضرورتآ اهل فضل و بصورت خود آگاه آشنا به همه فوت و فن های علوم ادبی نيست. حال آنكه منتقد ادبی بايد دقيقاً به علوم ادبی آشنا باشد تا از آنها بعنوان ابزاری در تجزيه و تحليل عوامل علوّ آن اثر ادبی بهره گيرد. از سوی ديگر منتقد گاهی به عنوان واسط بين نويسنده و خواننده عمل می كند و باعث می شود تا خواننده متون طراز اول را به سبب برجستگی و تازگيشان كه معمولاً با ابهام و اشكال همراهند فهم كند. معمولاً آثار ادبی والا را فرهيختگان می ستايند و عوام الناس به تبع ايشان به آن آثار و نويسندگانشان احترام می نهند. اما خود دليل ارزش آنها را نمی دانند. منتقد در تجزيه و تحليلهای خود علل برجستگی اين آثار را براي مردم توضيح می دهد و در اين صورت گويی غير مستقيم به مردم می فهماند كه چه آثاری فاقد ارزشند. در نتيجه در كشورهايی كه نقد ادبی رواج و اهميت بيشتری دارد وضع نويسنده و شاعر و نشر و مطبوعات و جريانات فرهنگی معمولاً بسامان است، معمولاً حق به حقدار می رسد و متقلبان فرهنگی كمتر مجال سوء استفاده می يابند.
منتقد ادبی علاوه بر آشنايی با نحلههای مختلف نقد ادبی و علوم ادبی بايد فرد كتاب خواندهای باشد و با بسياری از دانشهای ديگر چون سياست و مذهب و جامعه شناسی و روانشناسی و تاريخ آشنا باشد زيرا آثار بزرگ ادبی ـ برخلاف آنچه امروزه ميگويند ـ فقط به لحظ ادبی بودن نيستند كه شهرت و قبول می يابند. بلكه هزار نكته باريک تر از مو اينجاست. به قول اليوت (در مقاله مذهب و ادبيات) معيارهای ادبی فقط مشخص می كند كه اثری ادبی است ولی عظمت يک اثر فقط با معايير ادبی مشخص نمی شود. آيا اهميت شاهنامه فقط به لحاظ مسائل ادبی است؟
نقد ادبی كلاً بر دونوع است:
1ـ نقد نظری
2ـ نقد عملی
نقد نظری (Theoretical criticism )
كه مجموعه منسجمی از اصطلاحات و تعاريف و مقولات و طبقهبندی هايی است كه می توان آنها را در ملاحظات و مطالعات و تفاسير مربوط به آثار ادبی بكار برد. همينطور محک ها و قواعدی را مطرح می كند كه با استعانت از آنها می توان آثار ادبی و نويسندگان آنها را مورد قضاوت و ارزيابی قرار داد و به اصطلاح ارزش گذاری كرد.
نقد نظری در حقيقت فقط بيان قواعد و فنون ادبی و نقد ادبی است اما ممكن است آن را در اثری پياده نكنيم. مثلاً می گوييم در نقد بايد توجه داشت كه متن تحتالشعاع زندگی و آرای نويسنده قرار نگيرد، اما از اين ديدگاه خاص به بررسی اثری نمی پردازيم و فقط بيان نظريه كردهايم.
كتاب آی.ا.ريچاردز موسوم به اصول نقد ادبی (Principles of Literary Criticism)كه در سال 1924 نگاشته شد و كتاب نورتروپ فرای موسوم به تشريح نقد ادبی (Anatomy of Criticism)كه به سال 1957 نوشته شد از آثار معتبر در نقد نظری هستند.
نقد عملی يا تجربی (Practical criticism)
اين نوع نقد به بررسی تقريباً تفصيلی اثر خاصی می پردازد؛ يعنی استفاده عملی از قواعد و فنون ادبی براي شرح و توضيح و قضاوت اثری. در نقد عملی بايد از اصول نظری نقد ـ كه طبيعتاً بر تجزيه و تحليلها و ارزشگذاری منتقد نظارت و حاكميت دارند ـ بطور ضمنی و غير صريح استفاده كرد. به زبان ساده در عمل از مفاد آنها استفاده شود نه اين كه بصورت نقل قول، نقد را تحتالشعاع قرار دهند. بعبارت ديگر بايد بصورت توصيههايی، گاه به گاه و مناسب مقام مورد رجوع و استفاده قرار بگيرند. در نقد ادبی بحث اين است كه «فلان اثر (شعر) تا چه حد خوباست؟». اما برای اينكه متوجه شويم فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب است بايد مسائل مختلفی را در مد نظر داشته باشيم. مثلاً بايد نسبت به صحت متن مطمئن باشيم و لذا وارد مباحث زبان شناسی و تاريخی شويم. و اليوت هم اشاره كرده است كه عظمت آثار فقط با معايير ادبی تبيين نمی شود. پس اشراف به نظامهای ديگر علوم انسانی چون روانشناسی و جامعه شناسی و تاريخ و امثال اينها برای منتقد بصير لازم است.
در ميان آثار بزرگ نقد ادبی انگلستان در اين حوزه، می توان از مقالات درايدن، دكتر جانسون، برخی از فصولی كه كالريج در كتاب تراجم ادبی (Biographia Literaria) در باب شعر وردزورث نوشته است. سخنرانی او در باب شكسپير، كتاب ماتيو آرنولد موسوم به مقالاتی در نقد ادبی (Essays in Criticism) و سرانجام از گزيده مقالات (Selected Essays ) تي.اس.اليوت نام برد.
منبع:
http://cafedastan.net/post-181.aspxپیروان داستان مینی مال ، در گونه بندی و انتخاب نام مناسب برای این نوع ادبی نیز وامانده اند. ((ادگار آلن پو)) داستان کوتاه را داستانی می داند که در فرصت زمانی ثابت و مشخص خوانده شود و داستان کوتاه کوتاه را داستانی می دانند که قبل از آنکه خواننده بخواهد روی صندلی جا به جا گردد ، به پایان برسد. ((ارنست همینگوی)) هنگام مصاحبه با ((پاریس ریویو)) گفت : (( من همواره سعی می کنم که بر اساس قانون توده های یخ شناور ، داستان بنویسم . هفت هشتم توده یخ زیر آب است و بخش اندکی از آن روی آب می باشد )).
یکی از تعاریفی که از داستان مینی مال ارائه شده است این کونه است :
(( داستان مینی مال نوعی جریان آگاهانه است درجهت خلق آثار داستانی ، که از واژگانی اندک پدید آمده است تا از آن طریق ، مباحث و مفاهیم بسیار عمیق و پیچیده مطرح گردد.))
هواداران داستان کوتاه کوتاه ، بی دلیل به گروه بندی پرداختند و برای این نوع ادبی اسامی زیادی ساختند. برای مثال می توان به این اسامی اشاره کرد :
1.داستان مینی مال minimal fiction
2. داستان کوچک micro fiction
3. داستان برق آسا flash fiction
4. داستان ناگهانی sudden fiction
5. داستان طرح وار sketch fiction
6. داستان برق آسای لرزان guake fiction flash
7. داستان لاغر skinny fiction
8. داستان تند
9. داستان آتشین furious fiction
10. داستان کارت پستال fiction post card
11. داستان کوتاه کوتاه story short short
تمامی گونه های فوق دارای یک ساختار و قالب هستند و اعضای آن ، تها با محدود کردن تعداد واژگان ، برای خود گروه و انجمنی تشکیل داده اند. برتری داستان مینی مال در محدود بودن تعداد واژگان و خلاصه بودن آن نیست بلکه به دلیل ماندگاری بیشتر این قبیل آثار در ذهن و بالا بودن میزان تاثیر گذاریش در افراد است.
(( تیم اوبراین )) داستانی در ارتباط با جنگ آمریکا با ویتنام در یک خط خلق کرده است. صاحب نظران داستان های مینی مال این داستان را تاثیرگذارترین داستان مینی مال معرفی کرده اند :
(( در خانه هستم. اما دیگر خانه ای در کار نیست . نه گونی های شن مانده ، نه سیم های خاردار و نه ناخن های کنده شده. ))
برای بعضی ، نوشته ی فوق نه شعر است ، نه خاطره و نه داستان. بلکه تنها ویژگی داستان های از این دست را ، این می دانند که می تواند خواننده را تا مدتی به خود مشغول دارد. خلق داستان های مینی مال را در غرب ، نوعی واکنش نسبت به جامعه مدرن و صنعتی امروز می دانند. جامعه ای که مردم در آن تحت فشار اقتصادی شدید به سر می برند. (( ریموند کارور )) خود می گوید : (( بعضی مرا نویسنده مینی مال می دانند اما من از این موضوع ناراحت هستم ، چون واژه مینی مالیسم مفهومی وجودی دارد که بر کوچک بودن تصاویر تاکید دارد. ))
(( امی همپل )) می گوید : (( این غیر منصفانه است. در نقدی که بر آثار من شده است و در تمامی مقالات بی محتوایی که پیرامون آثار من نوشته شده اند ، آثارم را مینی مال خطاب کرده اند. من ترجیح می دهم مرا مینیاتوریست صدا بزنند . ))
(( سینتیا هیلت )) ، منتقد ادبی ، معتقد است که یک نویسنده ادبی باید در مرحله ای باشد که به اندازه کافی نسبت به آنچه قصد توصیفش را دارد آگاه باشد. چنین نویسنده ای که همه چیز را می داند ، دیگر لازم نیست که همه موارد را توضیح بدهد ، چرا که خواننده ای که آثار او را می خواند نیز باید به تمامی اطلاعاتی که او قصد ارائه آنها را دارد اشراف داشته باشد.
در شرایطی که نویسنده و خواننده هر دو به آگاهی کامل رسیده باشند ، بسیاری از مضامین می تواند حذف گردد و نیازی به توضیح آنها نیست . هیلت می گوید : (( داستان نویسی مینی مال ، به عناصر گفتگو بسیارمتکی است . )) او بر این باور است که مینی مالیسم بر پایه اصول زیباشناختی دفع گرایانه استوار است.
چیزی که مشخص است ، خواننده در هنگام مواجهه با داستان های مینی مال باید بسیار فعال عمل کند. او همچون فردی است که قصد حل معمای بسیار پیچیده ای را دارد. هیلت می گوید : (( نویسندگان مینی مال ، خلاقیت و ابتکار را به خواننده آثار خود تقدیم می کنند . آنان اطلاعات و دانسته های خود را با خواننده تقسیم می کنند و از آنان می خواهند تا در درک مفاهیم به آنان یاری رسانند.)) او مهمترین ویژگی مینی مالیسم را هنر ((مقتصد بودن)) می داند. روشی که نویسندگان برجسته ای چون چخوف ، جویس و همینگوی به آن علاقمند بودند. در داستان های چخوف حالات درونی شخصیت ها از طریق گزینش حرکات بسیار ریز و جزئی قابل درک هستند.نویسندگان مینی مال به دو گروه افراطی و معتدل تقسیم می گردند.نویسندگان افراطی تنها با انتخاب چند واژه که در ظاهر هیچ ارتباطی با هم ندارند ، مبادرت به خلق داستان مینی مال می کنند. در صورتی که نویسندگان میانه رو ، در قالب یک پاراگراف و چندین سطر ، یک احساس یا یک صحنه قبل فهم را به تصویر در می آورند.از میان نویسندگان مینی مال نویسندگانی چون : ریموند کارور ، توبیاس وولف ، آن بیتی ، باب آن میسون ، سوزان مینوت ، دبی اورتون ؛ از ارزش و اعتبار خاصی برخورداند. کارور که از اصطلاح مینی مال بیزار بود ، می گفت : (( این واژه تداعی کننده یک تصویر کوتاه و ریز از زندگی است و به آرزوهای کوچک مرتبط است. در حالی که هدف ، بیان مفاهیم پیچیده و عظیم جهانی بود. ))
این افراد همینگوی را پیشگام نثر موجز ، کم حرف و زمخت می دانند. ((جی دابلیوس توماس )) شیوه ها وتکنیک های داستان مینی مال را این چنین بر می شمرد :
1. به دنبال ایده های کوچک در میان ایده های بسیار بزرگ و عظیم باشید. برای بررسی روابط فرزند و والدین ، قالب رمان ضروری است . نویسنده ی مینی مال باید از چنین موضوع گسترده ای ، تنها یک ایده و نقطه نظر بسیارکوچک را گزینش کند.به طور مثال احساس یک کودک خردسال هنگامی که در جمع بزرگان در یک مهمانی راه داده نمی شود و هیچ کس تمایلی به شنیدن سخنان او ندارد . یا به طور مثال خستگی بچه در ماشین.
2. سرآغاز داستان نباید زمینه چینی و مقدمه باشد. هنگام خلق داستان کوتاه کوتاه ، نباید چندین صفحه را به توصیف گذشته ی ماجرا اختصاص داد. باید راه حلی پیدا کرد که تمام ماجراهای مهم در یک پاراگراف گنجانیده شود. به همین دلیل داستان را می توان از میانه اش آغاز کرد : (( مردی می دود ، بمبی در حال خنثی شدن است . . . )) خواننده باید بلافاصله خود را در این فضا احساس کند.
3. نویسنده باید بر روی یک صحنه تکان دهنده ، با ارزش و قوی ، همچون خیابان ویران ، تمرکز کند. با یاری یک یا چند واژه ، می توان یک تابلو و عکس تاثیرگذار خلق کرد.
4. باید کاری کرد که خواننده تا پایان داستان ، به پیشگویی و حدس مبادرت ورزد. ایجاد رمز و راز در داستان ، خواننده را تا مدتی طولانی حفظ می کند.
5. با ارائه یک نماد یا مرجع معتبر ،می توان بسیاری از مفاهیم را بدون آنکه نیازی به توصیف باشد ، بیان کرد. در این مرحله نویسنده با انتخاب یک واژه ، که ماجرایی را برای تعریف دارد ،می تواند موجزنویسی کند. به طور مثال واژه ((کشتی تایتانیک)) خود بیانگر یک ماجرا با مضامین خاص خود است . دراین حالت نباید به نمادها و مراجع تاریخی مبهم اشاره داشت ، زیرا مسئله بسیار پیچیده از ذهن می گذرد.
6. نویسنده باید پایان داستان را کمی پیچیده و مبهم خلق کند.
جدا از موارد مطرح شده ، برخی از هواداران داستان برق آسا ، بر این باورند که داستان برق آسا باید یکداستان عادی را به یک داستان غیر عادی مبدل سازد ، به تجربیات ناب بسنده کند ، زندگی را در یک صحنه کوتاه بیان کند ، قدرت استنتاج وتفکر خواننده را برانگیزد و همچون شاعران ، نویسندگان هم باید در پی الهام باشند.
((من همواره سعی می کنم که بر اساس قانون توده های یخ شناور داستان بنویسم.هفت هشتم توده یخ زیرآب است وبخش اندکی از آن روی آب است.)) (ارنست همینگوی)
(( پاملین کاستو )) شیوه داستان پردازی مینی مال را هم جدید وهم قدیمی می داند.او نام ((عروس تمام سبک ها )) را بر این حرکت ادبی گذاشته است ، چرا که تحت تاثیر سایر انواع داستانی ومکاتب ادبی قرار دارد.
((چارلز باکستر )) ساختارداستان مینی مال را چیزی میان شعر وداستان ، میان داستان و طرح و میان خاطره و گزارش می داند.طبق نظر پیروان داستان برق آسا ، اصطلاح (( برق آسا )) می تواند دربرگیرنده انواع قالب های ادبی چون داستان سنتی ، رئال ، جریان سیال ذهن ، رئالیسم جادویی ، اسطوره ، افسانه های بلند ، حکایات ، تمثیل داستان اخلاقی ، افسانه پریان و... باشد. یک نمونه از داستان های مینی مال افراطی :
(( فاصله
دروغ
کلبه
مرگ
قرقاول
کجایند همه ؟
نزدیک خانه آب فراوان است .))
تمامی داستان ها اعم از کلاسیک ومدرن می توانند به چندین روش کوتاه ومحدود گردند . برای تبدیل این گونه آثار به داستان های مینی مالیستی ، باید عناصری چون ساختار شیوه روایتی ، وحدت ، شخصیت پردازی و ... تحول یابند. بر این مبنا عناصر اصلی تشکیل دهنده داستان های مینی مالیستی عبارتند از :
1. واژه های کوتاه کوچک
2. جملات وپاراگراف های کوتاه
3. شخصیت های محدود
4. کنش و واکنش محدود
5. حجم کم اثر
6. گنجاندن تعداد کمی داستان در یک مجلد
سبک داستان های مینی مالیستی آن چنان است که در آن واژه ها فاقد هر گونه پسوند و پیشوند هستند و جملات بسیار کوتاه و موجز انتخاب می گردند. مینی مالیسم ، خود مرهون جدا کردن آن قسمت های غیرضروری زبان است که ممکن است با تفسیرهای شخصی مخاطبان تداخل پیدا کند. هنر ، درام ، موسیقی و یا نثر ، هر چه که باشد ، هدف اصلی در این سبک حذف هنرمند و یا نبود یک راوی معین ومسلط به اوضاع است.
اسکلت بندی و ساختار جمله حتما باید یکسان باشد . از ((علم بیان )) به گونه ای استفاده می شود که هیچ گونه کنایه ، استعاره ، ایهام و تشبیه در بافت داستان یافت نشود. لحن راوی نباید آنچنان حس برانگیز باشد که خواننده احساس کند عمدی در کار است . به عبارت دیگر راوی باید بسیار ساده ، بی آلایش و به دور از هر گونه جمله حس برانگیزی به توصیف حوادث بپردازد. برای پی ریزی ساختار و زیربنای داستان های مینی مالیستی ، توجه به موارد زیر ضروری است :
1. 1- شخصیت پردازی سطحی با تعداد شخصیت هایمحدود
2. 2- خلق زمینه چینی بسیار کوتاه
3. 3- تدوین عمل صعودی ، نقطه اوج و عمل فرودی کوتاه و سریع
4. 4 - ایجاد فضا و مکان مینی مال محدود
5 . خلق طرح مینی مال
به نقل از : http://www.cafedastan.net/post-266.aspx
بهاران مبارک
صادق هدایت
بعد از نوشتن بوف کور ..
شیر گاز را باز کرد..
و نفس راحتی کشید.
" چوک نام پرنده ای است شبیه جغد که از درخت آویزان می شود و پی در پی فریاد می کشد . " انجمن داستانی چوک ، متشکل از 30 عضو فعال از سرتاسر کشور ، از تمامی علاقه مندان و مشتاقان داستان نویسی برای عضویت و شرکت در جلسات مجازی و حقیقی نقد داستان این انجمن ، دعوت بعمل می آورد تا دوستان داستان نویس ضمن عضویت در این انجمن ، آثار خود را در بوته آزمایش و معرض نقد دیگر عزیزان داستان نویس و کارشناسان این امر قرار دهند با این هدف که دریچه تازه ای به دنیای داستان نویسی به روی آن ها باز شود . آدرس اینترنتی و وبلاگ انجمن : http://www.stop4story.blogfa.com خبرگزاري انجمن داستاني چوك www.chooook.persianblog.ir |
|||||
| --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- کارگاه داستان کوتاه کوتاه در فضای مجازی شروع به کار می کند
کارگاه داستان کوتاه کوتاه در گذشته به صورت حقیقی و خصوصی تحت عنوان « قدم به قدم با داستان کوتاه کوتاه » به سرپرستی " سیامک احمدی " و با سبک و شیوه نگارش وی ، دایر بوده و در خدمت دوستداران و علاقه مندان به داستان کوتاه کوتاه قرار داشته است . اکنون این کارگاه درفضای مجازی ، بنابر تقاضای جمعی از مشتاقان داستان کوتاه کوتاه تحت عنوان « به سوی داستان کوتاه کوتاه » کار خود را دوباره از سر گرفته است و در این راه از تمامی علاقه مندان و مشتاقان برای جلسات آموزش ونقد وبررسی داستان کوتاه کوتاه تا تاریخ ۵ بهمن 1387 ثبت نام به عمل می آورد. + جهت ثبت نام در کارگاه داستان کوتاه کوتاه به آدرس اینترنتی http://dastankotahkotah.blogfa.com مراجعه فرمایید .
| |||||
فصل خرما پزان بود.بازی گوشی های کودکانه اش او را به خوشه ی رطب های رسیده کشاند.
خواست دانه ای از آن رطب ها ی شیرین« کبکاب» را به دهان بگذارد که چشمش آن سوترک افتاد به گیسوان افشان دختر همسایه شان.
صدای شکستن لیوان را از حیاط همسایه شنید.
یک جوری شده بود.انگار یک مرتبه به مریضی نامعلومی مبتلا شده باشد.نمی دانست به مادر چه بگوید؟سرما خورده؟ دل درد دارد؟
بازی گوشی های کودکانه اش را فراموش کرده بود و نمی دانست از تک درخت نخل خانه شان چگونه پایین بیاید.
---------------------------------------------------------------------------
من نفر
چندم بودم از این پانزده نفر؟
انگشت های
دستم را یکی یکی می شمارم.ده تا بیشتر نیست.پنج انگشت پایم را به ده انگشت
دست هایم اضافه می کنم ، می شود پانزده تا.حالا دل خوشی ام این است که پانزده عدد
دارم .یعنی پانزده تا که یکی اش خودم باشم در کنارم اند.اگرمن نفر اول بودم ، بقیه چهارده نفر حتمن بعد از من آمده
اند . چند روزی هم مثل من حالی به حالی شده اند و بعد راه شان را گرفته اند و رفته
اند... حالا تو مانده ای و عددی که بعد از پانزده می آید....
اگر نفر
اول را شنبه بگیرم ، نفر دوم می شود یک شنبه، نفر سوم دوشنبه و ...تا نفر پانزدهم
که به گمانم به جمعه می رسد .من فکر می کنم شنبه ام . یا نه، یک شنبه و دو شنبه و
...یا اصلن جمعه ی جمعه ام.جمعه مرا به یاد «جمعه ی فرهاد » می اندازد:
جمعه وقت
رفتنه / موسم دل کندنه/ خنجر از پشت می زنه /اون که همراه منه
از روزهای
هفته می رسم به ماه ها ، اگر فروردین نفر اول باشد، نفر دوم و سوم هم می شوند
اردیبهشت و خرداد و ...خرداد سال بعد هم می شود نفر پانزدهم.یک، دو ، سه، چهار ،
پنج ......ده ، یازده ....چهارده ، پانزده
توی سرم می پیچند. مثل یک پتک مغزم را پانزده بار می کوبند.دست روی سرم می گذارم. پیشانی
خیسم را پاک می کنم. پانزده،چهارده ، سیزده ، ......ده، نه .....سه، دو و یک .
شماره های
یک تا پانزده را هر کدام روی یک کاغذ می نویسم و به پشت بر می گردانم. می خواهم روی یکی از این پانزده
عدد انگشت بگذاری.انگشت را بیرون کاغذها می گذاری...عددها را قاطی می کنم..دو ،
پنج ، نه، یک،دوازده، سه،شش،سیزده ...نمی دانم چندتا از این پانزده تا را نگفته
ام.از نو دقت می کنم که همه ی این پانزده تا شماره را بدون انگشت هایم بشمارم..نمی
توانم...سرم دور می خورد.یکی یکی روی دیوار ،درشت می نویسم. و با صدای بلند تکرار
می کنم.چیز مبهمی از دهانم روی دیوار می افتد. .نه حرف است ، نه
عدد.چیزی است شبیه اصوات و اوراد قبایل جزیره های متروک.
دکتر می
گوید حافظه ی عددی اش را تازگی ها بر اثر یک شوک از دست داده و متاسفانه هیچ
دارویی اثربخش نیست.توی دلم می خندم هم به خودم، هم به دکتر و هم به شما...انگشت
هایم را آرام آرام با حرکت دادن شان می شمارم. شاید هم که نمی شمارم...
کتاب هایم
را صفحه می زنم تا به پانزده می رسد بر می گردم صفحه ی اول.بقیه صفحه ها را پاره
می کنم....
موزاییک
های کف حیاط را می شمارم،با انگشت اشاره گنجشک های روی سیم برق را می شمارم.دندان
هایم را توی آینه می شمارم.موهای سرم را می شمارم...
سوسک های
اتاقم را می شمارم .انگار به پانزده انگشتم نمی رسند.به چند سوسک نیاز دارم.چندتا؟
پانزده تا،چهارده تا،سیزده...تعدادی از سوسک ها قایم شده اند.باید همه شان را
بگیرم و بگذارم توی جعبه ی کبریت.هر کدام توی یک جعبه ی کبریت....می شمارم چند تا
جعبه ی خالی دارم.فردا یادم باشد سری به نخل های کوچک پارک بزنم.جعبه های خالی را
هم با خود ببرم.می گردم توی این پانزده تا سوسک ، باید یکی از آن ها من باشم.خودم را پیدا نمی کنم.همه
سوسک ها شبیه هم اند.
دم در حیاط
می نشینم و ماشین هایی را که از کوچه می گذرند می شمارم.انگشت هایم را که تمام می
کنم ، می خزم به اتاقم.
هنوز تو
را نشمرده ام و نفر بعدی را.شاید تقصیر من است که بیشتراز این بلد نیستم.هر چه می
شمارم نه به تو می رسم که نفر چندم نیستی و نه به عدد بعدی.
خواهرش بود
که گوشی را برداشت.لرزشی در صدایش بود.
ده سالی
از دوستی دوران سربازی مان می گذشت.همان اوایل
یکی دو
بار با هم تماس داشتیم.بعد از آن دیگر خبری ازش نداشتم.
لرزشی در
دست هایم افتاده بود.
- «.....
دیگر چیزی
را نشنیدم.
صدای سرفه
های خشکش بعد از ده سال تو گوشم بود.سرفه هایی
که دیگر نبودند.
(1)
همه
نگرانند.دوستان و آشنایان که می آیند به خانه مان، درگوشی چیزهایی را می شنوند و
با نگرانی سری تکان می دهند. اشاره ی دست و حرکت لب هاشان دیگر برایم آشناست. گوشم هم اگر نشنود ، می
دانم که
آن ها نمی
دانند که من هر روز با تو حرف می زنم.
(2)
زن همسایه
مان را نگاه کن ، روزی یک مد عوض می کند .خانه شان پر از وسایل جوراجور است.
روزهای
تعطیل با ماشین خودشان می روند گردش.خوش به حالش.
راستی
لباسی که امروز پوشیده بود دیدی؟به نظرت از کدام مغازه گرفته؟
زن جوابی
نشنید . مرد داشت به فصل آخر رمانش فکر می کرد.
(3)
پدر حرف
می زد.
پسر حرف
می زد.
مادر حرف
می زد.
دختر حرف
می زد.
حرف های
یکدیگر را نمی فهمیدند.
گوشی برای
شنیدن نبود.
داشتم طرح یک داستان را که در ذهن داشتم روی
کاغذ پیاده می کردم ، پیرمردی عصا زنان خود را به من رساند که می خواهم شخصیت اول
داستانت شوم.من که نمی خواستم فضای داستانم از همان آغاز کسالت آور شود
عذرش را خواستم. می خواستم شخصیت اول داستانم جوانی بالا بلند و عاشق پیشه باشد با
تمام رویاهای شیرینش .اما با خودم گفتم حالا که پیرمرد این همه راه آمده ، بی
انصافی است .پذیرفتم.
خیلی راه آمده بود. می خواستم هوای داستانم را برفی
کنم.اما دیدم که پیرمرد یک لا قبا تحمل فضای سرد داستانی مرا ندارد .آفتاب به موقع
سر رسید.این تصویر بیشتر به فضای فعلی داستانم می خورد.
پیرمرد که حالا مطمئن شده بود وارد داستان شده رنگ
چهره اش تا حدودی طراوت کهنه اش را یافت.چند کلاغ را که با تکان عصایش تارانده بود
باز در همین فضای داستانی من رهایش نمی کردند. عصبانی شده بود.
از این وضعیت خسته شده بودم.داشتم نیم صفحه ی سفید
را پر از خط های درهم و کج و کوله می کردم.دلهره ای غریب پیرمرد را می چرخاند.
باید چیزی را گم کرده باشد که این همه گیج و
گنگ قدم می زند و گاه با نگاه کسالت بارش
مرا می پاید.دیگر حوصله حرف زدن با او نداشتم.خواستم همین جا کاغذ را تکه تکه کنم
. با خواهش و تمنا مانع شد که« ...نه! کمی اجازه بده ... . تا شاید گمشده ام را ...... .اجازه بده» . روی
یک یک سطرها می گشت و زیر و روشان می
کرد.چهره اش را گرد و غبار پوشانده بود.سطرها از بس خط خوردگی داشتند پیرمرد هم به
ستوه آمده بود.به هر خط خوردگی که می رسید دقیق تر می شد ، اما جز جسد کلاغ های
پیر چیزی در آن جا نوشته نشده بود .
دیگر خیلی خسته شده بودم . از طرفی دلم برایش می
سوخت. رو برگرداندم ، دیدم پیرمرد در یکی از همین خط خوردگی سطرها گم شده
است.نفس تازه ای کشیدم و رفتم داستانی را که در ذهن داشتم بنویسم.
مرد گفت : ببین موهایم چه قدر سفید شده .قدم خمیده و چشم هایم ضعیف شده .
زن به گیس های سفید خودش دست کشید و چیزی زیر لب زمزمه نکرد.
دوتا خرگوش سفید دور و بر آن ها می پلکیدند.
زن گفت: عیبی ندارد دوباره گیس هایم را سیاه می کنم، چشم هایم را سرمه می کشم ،
لب هایم را عنابی می کنم....
مرد به اتاق خود رفت. در را بست . صدای گریه اش را خرگوش ها نمی شنیدند.
زن به اتاق خود رفت . در را بست ....
دوتا خرگوش سفید پشت درهای بسته به دنبال هم می دویدند.
